Algunas consideraciones sobre el
Arte Abstracto.
¨ La
Tragedia del Paisaje¨
Introducción.
¿Qué es mi pintura? Una forma de ver
el Mundo.
Relación entre
abstracción y Paisaje.
El paisaje,
la naturaleza como escenario perturbado inevitablemente por la serena o trágica
aparición de los hombres.
Las costas
de color, la bruma, las manchas solidas, las imperfecciones, las líneas como
limites, también caminos que nos unen eliminando fronteras subjetivas.
Todos los
elementos apenas perceptibles pero interpretables y nosotros, los hombres como
náufragos errantes en su seno.
El artista
celebra la naturaleza que nos acoge pero que nos rechaza en nuestro ejercicio
aniquilador.
El viaje a
través de la pintura es siempre la búsqueda del Yo, una larga travesía
interior, una huida sin fin.
Young poeta Ingles decía: ¨el mar
refleja el rostro melancólico de la vida humana¨.
Es evidente
que el paisaje se construye poco a poco con el recurso pictórico y sus
técnicas, pero siempre respondiendo a un sentido interior, un ser en el mundo,
un yo y su visión de este. Solo de esta forma logramos una visión única, una
reinterpretación del mundo.
Lo estático
que se recompone constantemente en diferentes imágenes singulares, esta
singularidad es de índole perceptivo de un momento incorporado a las
experiencias del sujeto, pero esa capacidad originaria de la naturaleza se
encuentra modelada por la norma artística.
La pintura
consigue los efectos, las sensaciones, el movimiento, el continuo parpadeo que nos da la sensación de vida. El fondo
escenográfico de narraciones en relación directa con la capacidad de
observación del entorno, la valoración de la naturaleza como nuestro ámbito de
contemplación y disfrute.
Capitulo I
Un
espacio para la contemplación.
La
Naturaleza como un autónomo en el que el hombre se establece y relaciona, pero
al mismo tiempo se convierte en sujeto tanto pasivo como activo, generando en
ella huellas, formas, líneas, manchas…En una verdadera transformación del
paisaje constante e indetenible.
Hablando del
ámbito filosófico y el artista como creador y transformador también al generar
con su obra emociones y afectos capaces de conmover en cuanto a la relación de
ser incapaz de reducir a concepto una magnitud matemática o dinámica en la
Naturaleza, a esto se refería J. Torres García con el concepto sobre la regla
aurea que establece que todos los
elementos de la Naturaleza están compuestos por estas cifras matemáticas, por
ende el arte no puede estar ajeno a estas coordenadas.
Volviendo al
tema de la abstracción J Torres García
decía: …¨El avance moderno consistió, ante todo, en
salir de ese estado primario, descriptivo he imitativo. Para elevarse a lo
abstracto. Y ustedes saben lo que yo entiendo por tal, la vida simulada en la
pintura corriente, la apariencia de luces y sombras. La profundidad como la
apariencia del campo o del mar, de una figura o una escena, es reflejo de vida,
que es muerte. Porque la única vida posible en una obra plástica es la que suscita por los elementos
abstractos, los cuales por su intrínseca virtud propia, entran en juego. Y tal
juego ¨ que es vida efectiva¨ es el que crea la musicalidad de la obra la
armonía y la luz propia del cuadro
que ya no es la luz simulada en el.
Esta
intención está apoyada en perspectivas teóricas que presentan las nociones de
abstracción y paisaje como medios creativos a través de los cuales los artistas
expresan sensaciones y percepciones de su experiencia en un territorio particular:
la naturaleza que allí habita, sus topografías y topologías, sus dimensiones y proporciones,
el acontecer de los fenómenos del tiempo y del clima, las calidades de
luz y atmósfera, los humores que inspira y las historias por las cuales habla.
La naturaleza abre grietas en
que se fecunda la forma, el habitad del hombre es dibujado uno y otra vez y en
esta pintura observamos la analítica síntesis de tales transformaciones en una
singular esquematización del paisaje.
Estas visiones aéreas huidizas,
llenas de bruma como mapas satelitales o fotos aéreas nos muestran al hombre en
su lugar; constructor arquitecto y artista de su propio destino.
Advertir en su concepción lo
paradójico, lo sublime de la conjunción del hombre y la madre naturaleza, pues
es el fin de esta obra.
El paisaje de las ciudades,
pueblos, costas, caminos y la comprensión de la pintura como arquitectura. El
paisaje del hombre o mejor dicho la memoria de la pasión creativa, fragmentos
que construyen nuestra identidad y dejan huellas. Capítulo II.
Mis horizontes creativos.
Inspirado en los campos semi rurales de Manga en una
niñez cargada de horizontes de color en las retinas. ¨Preciso siempre frente a mí un
gran horizonte sin él no concibo la vida ni el Arte¨
Así me crié, con ese marco de
color que se matizaba según la estación, con la tira larga de casitas
irregulares y variantes de color y en movimiento por el estado anímico de
quienes las habitaban. Sumadas las siluetas de los árboles también cambiantes y
movedizos, sumado el aire, el oxigeno, las humedades, el cielo variante en su
infinidad de colores, su luz. Todo en su conjunto, una nueva pintura cada día.
Desde la Ilustración y el
Romanticismo hasta la época actual, la estatica plantea una y otra vez la
relación entre el Arte y la Naturaleza.
La Naturaleza, la modernidad y
postmodernidad, una conjunción de lo
natural y lo artificial o anti naturaleza, todos estos elementos para una
filosofía trágica.
No hay duda que ese desierto
que habitamos, donde se nos hace difícil encontrar cobijo, seguramente honra el
pensamiento sobre la estética y ética de
la Negatividad según planteaba Nietzsche.
Nuestra cultura desgarrada se
asemeja a un ser que pone fronteras, limites que son siempre imprecisos y que
la verdad es reflejada únicamente en lo simbólico.
Una especie de mitología
simbólica con una memoria que se resiste al naufragio. La filosofía y el arte deben atravesar ese
paisaje en una travesía que más allá de los espejismos.
Un espacio insospechado que nos
impulsa y orienta hacia los limites con una expresa voluntad de traspasarlos.
El arte cumple esa doble función de adecuarse al tiempo histórico y disponerse
a transgredir los límites.
Como creador me dispongo en una
posición netamente personal en la que
geometría y pasión funcionan en neta sincronía. Es más fuerte que nunca
la voluntad del arte sobre la visión del paisaje siempre a medida de nuestras
nostalgias.
El hombre comienza a estar como
uno más entre las cosas, estos paisajes recuerdan las fronteras del hombre, la
marca inequívoca de nuestra cultura depredadora que abre surcos y deja marcas
en la naturaleza, escrituras, signos y símbolos, geometrías.
Escritura descifrable de nuestro paso, fuente de memoria.
Los gestos elementales de la pintura
con fuerza y carácter sirven para fijar la línea del horizonte, este que nos
habita desde niños. La división de cultivos, caminos, casas, muros, la
construcción de esfuerzos colectivos por la sobrevivencia. Con todo y más allá
de la calidad técnica, el cromatismo especifico del paisaje pintado es un
retorno a la abstracción , la pintura como acontecimiento, densidad de la
línea, obras donde se irá desarrollando tanto en lo compositivo como en lo
estilístico y en lo radical de las líneas, la mancha y la bruma. Un cambio de
lenguaje una forma diferente de entender y ver la pintura.
Una poesía agresiva, sus
geometrías, la construcción de espacios, una visión como mapas satelitales o
fotos aéreas que no hacen otra cosa que mostrar una visión del mundo, de la
humanidad. Auto referencia donde el horizonte parece transponerse, perderse en
una visión diferente más magnánima, este horizonte presente en mente y alma del
artista, cambia pero siempre está presente más que en la representación
pictórica en lo simbólico.
El punto de referencia de esta
pintura abstracta es propiamente espiritualidad, sentimiento, una confluencia
entre la memoria fotográfica y las nostalgias del alma. Diálogo de colores
sorprendentemente contenidos, otros como halos flotantes casi brumas se dejan
escapar como brisas marinas, humedades del mundo, serenidad y una profunda
melancolía donde cada detalle puede avizorar un misterio.
Ciudad, laberinto, cultura,
paisaje, pintura al fin y al cabo, un viaje placentero a través de los colores,
observar el paisaje y encontrar algo más que ruinas, advertir el desbastador
paso del hombre al que llamamos progreso, una poética contradicción entre vida y supervivencia.
Maravilla o horror nuestra existencia, más allá de todo nuestra huella
imborrable ha quedado marcada aunque ínfima en la historia del Universo.
En las realidades que olvidamos
están los lujos y los desastres a pesar de todo, la naturaleza en su permanente
transmutación y adaptación creando un poético sentimiento de esperanza, esas
nuestras huellas parte también de lo que llamamos paisajes laberintos,
encrucijadas donde el abrumador peso de la perdida está siempre presente, pero
también los encuentros, el saber que a pesar de todo, estamos. Ésta a través de
trazos, de manchas y algo más profundo
que la técnica es mi forma personal de
concebir este, mi paisaje.
El pintor Valenciano San león decía :¨Mi
religión es la pintura¨.
Capitulo III
Pintura Abstracta como
experimento.
Afirmaciones
de la categoría “arte abstracto”. Entendido como oposición y antónimo de la
categoría “arte figurativo”, el “arte abstracto” aspira autonomía del mundo
físico y se apoya en la especificidad y pureza
del
ejercicio pictórico o escultórico, según el caso.
La noción de
arte está
fundamentada en la auto-crítica, la auto-limitación
y la especificidad de los medios con la cual se desarrolla.
La propuesta de Kobena Mercer es concebir al arte
abstracto de acuerdo a su condición impura e imperfecta, “un fenómeno elusivo
cuya misma apertura resiste el impulso narrativo de cierre.”
Para esto, introduce definiciones alternativas
que permiten pensar la abstracción como una reflexión sobre experiencias
localizadas. De este modo, se apoya el sentido verbal del término “abstraer” que
implica un proceso de extracción, en cambio de hacer uso del sustantivo que
implica “una cosa terminada”
. Esta variación considera
la condición abierta y heterogénea de la abstracción; un medio de señalamiento de
experiencias vividas. La abstracción como proceso que, en tanto toma distancia
de las normas visuales de representación clásica, permite la manifestación de
un repertorio visual que reenmarca las formas de experiencia. La abstracción
permite la acción expresiva de códigos que aluden a la experiencia
sensorial del mundo físico. La connotación verbal del término implica un
proceso de formación a través del cual los aspectos del mundo físico visible se
vuelven un modo diferente de significación. El arte abstracto “puede ser tomado
como el retorno hacia algo más simple y primordial que la retórica de lo
pictórico y la auto-afirmación que ha dominado algunas eras del arte occidental.”
—Enfáticamente,
la pintura— Es en potencia un ejercicio de
conocimiento del mundo.
Merleau-Ponty reconoce
el potencial del arte como instrumento de aprendizaje del mundo, en tanto
ofrece la expresión de la percepción de realidad del artista — “el hombre está
en el mundo, es en el mundo que se conoce”, tanto el arte como
la filosofía son “realización de una verdad”
Según él, las alteraciones de representación analítica que los artistas
modernos consiguen expresar son más afines al sentimiento y la sensación de
habitar un espacio. La pintura moderna interpreta una genuina experiencia
perceptiva del espacio, en cuanto nuestra relación con ésta “no son las de un
sujeto desencarnado con un objeto lejano, sino las de un habitante del espacio con
su medio familiar.”
A partir de este marco teórico, es posible
distinguir cierto interés expandido en el campo de los estudios estéticos por
perspectivas críticas e interpretativas que buscan aproximarla concepción de
los procesos artísticos y la respuesta de los espectadores con las condiciones
perceptibles del mundo inmanente. Referencias filosóficas, proyectos curatoriales
e historiografía reciente brindan la posibilidad de considerar el
estrecho vínculo de los artistas y los espectadores
con datos sensoriales,
siempre referentes a las especificidades
de los lugares y espacios de producción de las obras de arte.
No obstante, mediante observación detallada, investigación y formulación de
esquemas alternativos de interpretación, algunos ejemplos desde el arte en
Latinoamérica permiten considerar la
apropiación de la abstracción como un medio para concretar imágenes de su
proximidad sensorial y conflictual. Los componentes visuales de una obra
comunican la experiencia de un artista en relación con una geografía concreta,
las sensaciones, afectos.
Paul Crowther. “Against Reductionism”,
Phenomenolgy of
the Visual Arts (Even the Frame)
. Stanford:University Press, 2009. P. 14.
Memorias y emociones que representa, la asociación entre abstraccionismo y
observación del paisaje debe dejar de lado aquellos significados estables de la
historia del arte, con el fin de reconocer el ensamblaje de afectos generados
en los procedimientos artísticos y la experiencia corporal posible en un
territorio. Dicha asociación requiere comprender la práctica artística como una
disciplina que excede los dualismos categóricos, principalmente aquellos
relacionados con la idea de autonomía estética en oposición al compromiso
político. Esta aproximación sugiere imaginar, interpretar y formular ideas sobre
los modos de relación de los artistas con el mundo y con su obra, y sobre las emociones
y conocimientos que su trabajo puede suscitar en un espacio social. De este modo,
los términos abstracción y paisaje deber ser comprendidos
como procesos de creación activa, no como cerrados lugares ideológicos. Es
decir, su definición no debe estar planteada necesariamente en términos de un
escape o indiferencia con una agenda política, supuestamente porque se limitan
a una función pasiva de contemplación. En tanto un signo, un objeto o un lugar
se escoge para ser expresado a través de un recurso de abstracción y/o una
referencia al paisaje, revelando sus transformaciones a través del tiempo,
la intensidad de sus singularidades perceptivas, sus dimensiones simbólicas o
las emociones que despierta en el individuo que lo expresa—, se convierte en
evidencia de una experiencia vital del contexto, una señal de la simbiosis
entre el artista y el mundo que no puede estar limitada a una valoración
ideológica (pero que es parte de su complejidad).
La asociación entre abstracción y paisaje es comprensible considerando que
ambos términos involucran relaciones sensoriales del artista con el mundo, y la
motivación de experiencias y referencias para el observador. Esta alianza
implica que el arte abstracto en Latinoamérica y el mundo pueda ser visto,
comprendido y divulgado, no como un significante de persecuciones puristas,
sino como el resultado de la aproximación de cada artista con las impresiones y
las memorias de contextos específicos.
Si bien este tratado pueda hablar y explicar o comprender este fenómeno a
un nivel más personal arraigándolo por ende en un territorio específico y
experiencia, en este caso Montevideo ésta podría abordar otras geografías y
considerar las similitudes o diferencias históricas que permiten la
coincidencia de estos procesos creativos con otros.
Tendremos que considerar algunos
nombres de artistas latinoamericanos cuyos aportes formales y conceptuales van
en paralelo a los argumentos aquí expuestos: Armando Reverón (1889-1954)
en Venezuela, Emilio Pettoruti (1892-1971) en Argentina, Óscar Pantoja (1925)
en Bolivia, Fernando de Szyszlo (1925) en Perú o Luis Hernández Cruz (1936) en
Puerto Rico. La escuela del sur: el Taller Torres- García y su legado
(Museo Reina Sofía, Madrid, 1991)
Fuera de Latinoamérica recomiendo revisar el trabajo del ruso Nicolas
De Stäel (1914-1955), del inglés Victor Pasmore (1908-1998), del canadiense
Jean-Paul Riopelle (1923-2002) y del estadounidense Milton
Avery (1885-1965).Un ejemplo crucial
que propone la relación entre la abstracción y las
prácticas artesanales y la experiencia del paisaje latinoamericano es ofrecido
en el amplio estudio sobre el universalismo constructivo hecho para la muestra
FUENTES
Por ejemplo un historiador de
arte paradigmático como el británico Clive Bell (1881-1964), argumenta que
“para apreciar una obra de arte debemos despojarnos de la vida, del
conocimiento sobre sus ideas y sus asuntos, de la familiaridad con sus
emociones”. Ver:
Art
(1913). Charleston:
Bibliobazaar, 2007. P. 26
Clement Greenberg.
“Pintura modernista” (1961), en: Charles Harrison (ed.),
Art in
Theory 1900-1990: ananthology of changing ideas
. Malden: Blackwell Publishers, 1996. Traducción de Fernando Uhía, Bogotá,
2006.
Kobena Mercer (ed.).
Discrepant Abstraction
. Londres: INIVA, 2006. P. 19. La traducción es mía.Kobena Mercer es
crítico e historiador de arte, nacido en Ghana y radicado en Londres, Reino
Unido. Haenseñado en la Univesidad de New York, la Universidad de California en
Santa Cruz y en Princeton.Colabora con publicaciones como
Frieze
Artforum International
Camera Austria
. Se especializa en temasrelacionados con identidad cultural y
representación.
Ver: Mel Gooding.
Abstract Art
(Movements in Modern Art
series). Londres: Tate Publishing, 2001.
Fenomenología de la percepción.
Barcelona: Planeta-Agostini, 1984. Pp. 8-9. [Primeraedición: 1945]
Maurice Merleau-Ponty.
El mundo de la percepción, siete conferencias
. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, segunda edición de 2008. P.
Rosalind Krauss. “Richard Serra: una traducción” en:
La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos
.Madrid: Alianza Editorial, 1996 (1ª ed. 1985)
Sanleón Paisaje esencial de la Pintura Museo Nacional de Bellas Artes de
Mvdeo ago 1999.
Colección de Clásicos Uruguayos – Joaquín Torres García POLEMICAS MVDEO
2014
América Latina en sus Artes Damián Bayón 7 Edición 1989.
